Materia en flujo: Torrent Echidna Attractor

La particularidad de las esculturas de Lucía C. Pino es que, a pesar de que trabajan con la materia, no la sujetan a la forma. Esta dicotomía ya no vale en ellas, como tampoco la de sujeto-objeto. Cuando las ves y luego las recuerdas, sabes que había un tambor y un mondongo blanco (voluptuoso, 2015); o un tul, espray negro, unas maderas, unos metacrilatos en equilibrio y un fluorescente (STE PAST PASE PASTE ASTE I, II, 2016); o largas barras metálicas, agujeros en la pared, metacrilatos torcidos, látex y reflejos lilas y dorados (Torrent Echidna Attractor, 2017). Pero es imposible recordar exactamente cómo estos elementos estaban puestos, qué forma tenían. Las obras de Lucía establecen en el espectador una multiplicidad autoconformada, que fluye y muta en las diferentes dimensiones: texto, espacio, tiempo, memoria, imaginación, agencia. Para hacerlas, trabaja con la materia como con el texto, en permutaciones, capas y ordenaciones superpuestas. Pese a ello, se resisten a ser leídas. Al ponerles título, trabaja con el texto como con la materia, buscando choques, acercamientos, reflejos y estímulos sensoriales. Es difícil encontrar palabras justas para definir el proceso que allí se lleva a cabo. No es una construcción —demasiado planeado—, ni una cristalización —demasiado rígido—, ni una aglomeración —demasiado azaroso. Finalmente, las esculturas de Lucía C. Pino son objetos, pero de ellos importa más su devenir, sus conexiones, sus desvíos tangenciales y su capacidad de producir efectos, que su forma. El proceso resulta curioso: ir más allá del objeto desde el objeto, aceptándolo como es.

Torrent Echidna Attractor, a la vista en Arts Santa Mònica hasta el 3 de septiembre, forma parte de un ciclo de exposiciones comisariado por Sonia Fernández Pan alrededor de la agencia de los objetos y los nuevos materialismos. The more we know about them, the stranger they become aparece en un momento en el que la poca consideración del ser humano frente a la esfera material obliga a poner en cuarentena la credibilidad del sistema de conocimientos y creencias construído en occidente durante los últimos siglos. El calentamiento global, el antropoceno, el reconocimiento de la opresión patriarcal y la crisis del régimen de comunicación han escapado de los marcos teóricos de la academia para entrometerse en el ámbito más amplio de la esfera social. Bruno Latour escribe que no fue Pasteur quien “descubrió” el fermento, sino una red de agentes humanos y no-humanos, a través de la cual el propio fermento colaboró en su visibilización(1). ¿Cómo entrar en multiplicidad con la materia?

A primera vista, el acercamiento de las prácticas artísticas a los nuevos materialismos parece opaco. No tiene una explicación clara, a la que podamos señalar directamente y que nos satisfaga de una vez y para todas. Es una relación de intensidad. Habrá quien diga que la materia siempre estuvo allí. Quien en esto de darle importancia al objeto no vea más que un juego retórico. He querido preguntarles directamente a ellas, a Sonia y a Lucía, sobre su trabajo en Torrent Echidna Attractor, para que nos aclaren algo —o nos acaben de liar. Antes de entrar en materia, querría compartir un momento que no era posible transcribir. Preguntada por una explicación de la escultura, Lucía C. Pino habla de una torre de alta tensión que cae, pero que al mismo tiempo se abre hueco en el espacio para escapar. Mientras dice esto, estira los brazos desde el torso, como empujando dos paredes, hasta acabar con ellos en cruz. La artista y la escultura llevando a cabo la misma acción en el espacio. 

Sonia Fernández Pan

SFP — Yo no soy muy partidaria del comisariado como una ilustración o explicación de teorías a través de obras y artistas. Me identifico —de momento— más con una noción de autor no autoritario. Pero soy consciente de que también he naturalizado, como la mayor parte de comisarios, la interpretación del arte a través de la teoría. Entiendo que el “nuevo” materialismo es feminista por su intento de desplazar al sujeto del centro del mundo. No creo que se esté privilegiando tanto la materia como otros análisis e interpretaciones de eso que llamamos mundo a través de ella. Al final somos nosotros los que estamos decidiendo que ahora la materia o los objetos (nos) importan. Este antropocentrismo tangencial es algo que me genera problemas o escepticismo con respecto a algunas ideas de, por ejemplo, la Object-oriented Ontology. Este vaso y yo somos iguales, pero al decir esto yo estoy decidiendo por él que lo somos y, además, dando a entender con ello que había una desigualdad previa entre nosotros. Quizás el vaso opine lo contrario, que él importa más que yo, puesto que su longevidad es potencialmente mayor que la mía —si un humano no lo rompe antes.

PSM — Si el fondo del asunto es el desplazamiento del sujeto, esto ya se ha intentado de otras maneras, y creo que con éxito relativo.

SFP — Yo creo que no, que nunca hemos salido del centro. Hemos flirteado con ejercicios especulativos que quizás no es posible llevar a la práctica porque nos comportamos como si todo lo que contiene el mundo nos perteneciese. Eso sí, suceden cambios en la conciencia. Desde hace meses tengo una relación diferente con todo lo material, a un nivel personal y práctico. Soy mucho más consciente del volumen de basura que genero y, aunque he intentado reducirlo, se está convirtiendo en una especie de odisea doméstica. O puedo poner otro ejemplo más banal: me he dado cuenta hace relativamente poco de cómo mi bicicleta define la manera en la que yo me visto. No uso ropa que no es compatible con mi rutina de ir en bici, por mucho que esa ropa me guste. Como me genera un problema llevar algo amarillo porque mi bicicleta es roja —y ya sabemos a dónde remite esa combinación de colores. Además, en una de esas raras ocasiones en las que me compro algo, lo que hago en el probador es imitar mi postura al ir en bici. Esto funciona como una posible interpretación de la frase de Michel de Serres: “el sujeto nace del objeto”. Empatizo más con la perspectiva de Serres o Latour acerca de los objetos —y, por extensión, la materia— como sistemas de interacciones humanas y no humanas. Si estamos dominados por la mercancía, por ejemplo, es por nuestra relación con ella, no porque como pura materia u objeto nos domine. A la manera de Hito Steyerl, siguiendo a Marx, puedes ver en una botella de plástico las relaciones de explotación laboral y material que se dan para producirla. Pero yo no quiero prescindir del valor sentimental de los objetos, aunque este valor esté totalmente integrado en la economía, como confirman las tiendas “vintage” o las subastas. Con valor sentimental me refiero también a la vida y tránsito de los objetos a partir de su adquisición. A ese sentido imposible de cerrar o determinar totalmente, al objeto más allá de su conformación material de las diversas relaciones de explotación que lo producen. No es tanto determinar qué está en el centro, los humanos o los no humanos, sino entender que vivimos en constante interacción los unos con los otros. Aunque sigamos dominando el mundo a un nivel muy práctico.

Hace poco tuve una “epifanía” [risas] con respecto a la configuración material de la ciudades. Estaba en Madrid y sentí que, como ciudad, su urbanismo era producto del patriarcado. Se me vino a la cabeza la siguiente pregunta, sin saber todavía la respuesta: ¿cómo serían una arquitectura o un urbanismo feministas? El feminismo se entiende desde una lucha de géneros que lamentablemente existe. Pero se puede entender, además, como una crítica a la naturalización de una manera de ser, pensar y actuar bajo el epígrafe de lo “normal”. Incluso el mundo académico está producido por un pensamiento masculino. No sólo por la gran cantidad de hombres que citamos continuamente, sino por la forma en la que estructuramos los contenidos o por la autonomía con la que nos presentamos en público, como si investigar no fuese una relación de relaciones, también humanas, que trascienden la teoría. Manuel de Landa o Yayo Herrero comentan esto al preguntarse quién cuida y resuelve la vida material de aquellos que producen pensamiento, que son visibles públicamente, que gestionan la política, que gobiernan el mundo sin gobernar sus vidas… Es decir, ¿quién cocina, quién limpia, quién controla el movimiento diario de los objetos domésticos, quién toma notas por tí, quién te da apoyo económico, quién cuida de los hijos, de los padres, quién aporta ideas que incorporas como propias y no mencionas en público? Es feminista reconocer todas estas cuestiones y personas que suelen estar invisibilizadas. Como es feminista desplazar al ser humano del centro, cuando ese ser humano es el hombre blanco, heterosexual, occidental y de clase media. O es feminista entender que el sistema patriarcal también habita la materia, los objetos, los edificios, las ciudades… Y proponer alternativas, porque la crítica negativa que se encierra en sí misma forma parte de ese pensamiento patriarcal que se presenta a sí mismo como natural, neutral y objetivo.

PSM — Sí, estoy de acuerdo. Estas piedras nobles… el granito… Madrid está plagado de grandes edificios hechos de “piedra castellana”.

SFP — La práctica de Lucía se asociaba con unos materiales “pobres”, “residuales”. Ella ha trabajado conscientemente con ellos, desafiando cierta suspensión de la vida material que existe en el arte, donde la existencia de la obra ha de trascender la del artista que la crea. Mover algunas esculturas de Lucía puede significar que estas se rompan o deterioren, por ejemplo. Pero al decir materiales pobres o de deshecho, estamos entendiéndolos y participando de una jerarquía material que, en el fondo, no deja de ser una jerarquía humana. Es por ello que unos materiales importan más o menos que otros, dependiendo de cuánto los necesitemos o los valoremos dentro del sistema socio-económico del que participamos. Pienso en el petróleo, en el litio, en los diamantes o en el oro. Desde una perspectiva estética podemos desestabilizar esta jerarquía, otorgando importancia y valor a esos materiales que entran en la categoría de deshecho. Pero creo que la perspectiva feminista material trasciende el contexto artístico y va mucho más allá a la hora de entender nuestra relación con el entorno material que nos contiene. Quizás un problema a resolver sea cómo formar parte de algo sin la necesidad o el deseo de dominación desde nuestros intereses particulares como especie.

PSM — Tenía entendido el feminismo más como una crítica a los nuevos materialismos que como esta posición de descentramiento que indicas, quizá por hacer una crítica del fetichismo del objeto.

SFP — Hace tiempo yo era muy escéptica con los planteamientos de la OOO. Mi rechazo inicial también se debía a una jerarquía intelectual en la que tendemos a escuchar y leer aquello que viene de contextos anglosajones. Incluso cuando nuestra atención se dirige a la producción de otros contextos no tan conocidos, suele suceder que llegamos a ellos porque transitan por el contexto internacional, que para mí es una cuestión de clase. Con respecto a una lectura feminista de la OOO, sin ser una experta, entiendo que teóricos como Harman acuden a Heidegger, a la metafísica, a la ontología, formando parte de una historia del pensamiento cuestionada por diversos feminismos. Mi opinión personal es que la OOO ha sido tan bien recibida y aplaudida por el contexto artístico porque nos ha permitido restituir la dignidad perdida del objeto. Frente a la crítica marxista del objeto como pura mercancía, abre potencialidades objetuales que estaban silenciadas. Aunque también pienso que vivimos en la tiranía de la mercancía, entendida más allá de lo objetual, y que nuestras relaciones sociales están mediatizadas por ella. Como en aquel cuento de Cortázar que dice que el reloj que te regalan no te pertenece, sino que tú le perteneces a él. Se ha priorizado mucho el arte conceptual, dentro de ese pensamiento dual que procede por binarios opuestos y que eleva el alma en detrimento del cuerpo. Como si pensar no fuese una acción somática o material. Yo no creo en la inmaterialidad o en la desmaterialización del arte.

Así lo dice Dorothea von Hantelmann cuando indica que el arte no se desmaterializa, sino que cambia de material al recurrir al documento como prueba de sí mismo. Su alegato final es que Tino Seghal sí consigue esta desmaterialización al no permitir ningún tipo de documentación de sus performances, tampoco de sus ventas. El hecho de que hayan sido pareja no me parece un dato aleatorio, sino que entra dentro de esa red de relaciones que no visibilizamos profesionalmente y que influyen en nuestra manera de pensar. Sin ir más lejos, fueron ciertos afectos personales los que me ayudaron a cambiar de opinión con respecto a la OOO. Pero si trabajas con cuerpos humanos, no puedes decir que no hay materia. Esta concepción no sólo es antropocéntrica, sino que sigue extendiendo una división entre nosotros y todo lo demás. Volviendo a la OOO y su incursión en el mundo del arte, lo que he percibido durante años es una enunciación de sus ideas en textos comisariales para exposiciones, pero no tanto una interacción efectiva con estas corrientes y la producción artística.

PSM — ¿Crees que hay un “movimiento estético”, una “estética”, o un “estilo” —no sé bien cómo decirlo—, alrededor de los nuevos materialismos? Comentas que hay muchas exposiciones al respecto. Entonces, ¿hay una especie de materialidad específica, que pasa por trabajar con degradados de color, con un determinado empleo de lo digital, con la inclusión de una literatura muy concreta alrededor de las piezas —que no es científica, ni tampoco es una ficción completa…?

SFP — No sé cómo lo llamaría, pero sí siento que se está restaurando esa dignidad del objeto y de la materia, en contra del estigma que arrastraban dentro del mundo del arte. En contextos como el barcelonés, “formalista” ha funcionado casi como un insulto, como me decía un crítico hace tiempo. De nuevo, la ficción de la dualidad: el objeto versus el concepto, como si no pudiesen aparecer al mismo tiempo. Cuando yo entré en el contexto artístico de Barcelona, el arte político era la práctica más habitual. O la mejor considerada. La duda que siempre he tenido al respecto con este tipo de prácticas es si las obras se valoran ante todo por los contenidos a los que remiten y no tanto por lo que ellas o los artistas hacen con ellos. Hay obras que son potentes por la potencia del relato que contienen. La pregunta es ¿qué aporta o qué hace el arte con estos relatos? Con el trabajo de Lucía me sucedió que apareció en un momento en el que yo prestaba casi toda mi atención al relato que transportaban las prácticas artísticas. Y, en consecuencia, sentía que no tenía herramientas para entender a artistas como ella. Lo más contradictorio es que he tenido que leer teoría sobre objetos y materia para acercarme a ellos de manera diferente a un nivel personal, no sólo teórico o profesional. Digamos que he tenido que leer sobre materia para atreverme a tocarla [risas]. Y esto me devuelve a la naturalización de la teoría como herramienta para entender el mundo. Y, si quieres, a un antropocentrismo discursivo que yo también extiendo.

PSM — Me gustaría preguntarte por la obra de Lucía, Torrent Echidna Attractor, pero sin hacer en realidad ninguna pregunta, a ver qué puedes contarme.

SFP — Empezaría por decir que la exposición de Lucía es autónoma, pero que tiene un ciclo como contexto general que, resumiendo mucho, parte de entender los objetos y la materia como un sistema de relaciones e interacciones humanas y no humanas. Lo que si tenía claro desde un principio es que no invitaba a los artistas a que hiciesen exposiciones que ilustrasen o siguiesen algunos de los referentes que me ayudaron a pensar el proyecto. De hecho, estoy cayendo en la trampa de la teoría y de la autonomía individual, porque creo que fueron mucho más importantes las conversaciones que mantuve con ellos durante este proceso y algunas experiencias personales a la hora de decidirme a escribir las intenciones del proyecto. Lo que me parece importante es dejar claro que hay varios procesos de investigación que se corresponden con cada uno de nosotros. El mío es sólo una de las partes.

Creo que la teoría no es el lugar desde el cual leer la escultura de Lucía, aunque ambas tengamos referentes comunes y hayamos hablado mucho de ellos, entre otras cosas. Tampoco veo su escultura como un ejemplo del nuevo materialismo. Para empezar, porque Lucía lleva mucho tiempo trabajando con materiales. Con este proyecto se presentaba la oportunidad de trabajar con más dinero del que disponemos habitualmente y, en consecuencia, hacer una escultura de gran formato, casi una arquitectura. Me parece muy reveladora la idea de que Lucía es una escultora que no esculpe. Para el título Lucía hizo una lista de palabras, eligiendo tres de ellas finalmente: Torrent Echidna Attractor. Recuerdo que me habló de unas torres de electricidad, también de radios independientes, y de cómo ella quería construir una escultura que remitiese a estas torres y que forzase el espacio de la exposición, desbordándolo. De hecho, cada vez que entro en el Nivell 0 siento que la escultura de Lucía tiene vida, que se hace sentir desde su materialidad, como dirían Jane Bennet o Karen Barad. Lucía trabajó con David Mutiloa y Roger Serret i Ricou para la creación de la estructura de metal sobre la que se añaden el resto de capas de diferentes materiales, incluida la luz. Debo decir que, por mucho que hayamos hablado de Bennett o Barad, no es la teoría la que sostiene este proceso, sino un trabajo continuo con la materia y sus necesidades. El proceso de montaje aquí no puede desligarse del proceso de producción y génesis de Torrent Echidna Attractor.

El texto de la exposición ha sido escrito por Duen Xara Sacchi. A cada uno de los artistas les he propuesto que elijan a alguien para que escriba un texto que se distancie de la hoja de sala habitual. Cuando invitamos a Duen a escribir el texto de una escultura que todavía estaba en proceso, apareció la posibilidad de la ficción. Aunque es posible experimentar Torrent Echidna Attractor sin la necesidad de un texto, el de Duen permite un tipo de entrada en la escultura que hace que aparezcan cosas de su relato de ficción en ella. Como la selva tucumana que Duen menciona.

La construcción de Torrent Echidna Attractor ha sido paulatina. Primero en Hangar, que nos ayudaron mucho en el proceso, y luego en el Nivell 0 de Arts Santa Mònica. Fue durante el montaje que se termoconformaron los plásticos y metacrilatos, se añadieron las piezas de látex, los neones y el láser. La cortina que da paso el espacio, en principio, era una cortina de trabajo para evitar la salida de olores de la sala y ha terminado por ser parte de la exposición. Los primeros días de su apertura al público, el aire acondicionado no estaba conectado como sí sucede ahora, dándonos cuenta de que la temperatura añade capas de significado a la escultura. Lo mismo ocurre con el sonido del sistema de ventilación, que parece salir de ella. En todo proceso, aparecen elementos y situaciones que no puedes prever, pero que terminar formando parte de la exposición. De hecho, las fotografías que circulan de Torrent Echidna Attractor conectan con otro tipo de materialidad: la de la tecnología, la imagen digital y la distribución de la información. Yo, personalmente, recomiendo ir a verla sin haber visto imágenes previas, como intento hacer con otras exposiciones. Pero esto es casi imposible en la época en la que vivimos, donde la experiencia de las cosas es posterior a la experiencia de su representación.

Lucía C. Pino

PSM — Cuando hice la entrevista a Sonia, ella comentó algo… sobre unas torres de electricidad en movimiento. Un echidna es un animal raro, mamífero que pone huevos. ¿Cómo se explica todo esto en el título de la obra?

LCP — En la manera en la que trabajo la escultura subyace una pulsión acumulativa, y para llegar a los títulos hay un largo recorrido; vas acumulando material físico, pero también dibujos, notas y listados en los que, entre otras cosas, aparecen los campos semánticos —que a mi me gustan particularmente. Se da una observación, identificación, acumulación, evaluación y selección; y si hay una presencia o deseo de dureza clásica, de componente perdurable, de trascendencia, existe también un goce fluido. Hay algo que me atrae mucho en el desvanecimiento, lo perecedero, lo que difícilmente forma parte de los programas de conservación, lo transitorio o la inmanencia… Existe en lo que deseo hacer la presencia de estas tensiones y depende de muchas variables que adquiera importancia una parte u otra; pero esa tensión me interesa, y que funcione es algo que no siempre puedo explicar. Así que comencé por ahí: fluido, fluir, fluxus, torrente, corriente, catarata, Niágara… por acumulación salía un grupo fenomenal.

Pensaba en una especie de torre de alta tensión que, de alguna manera, caía y atravesaba el espacio. En este caer, imaginaba como si la torre tuviera vida, y ella quisiera apartar el espacio para irse. Como una persona que no está cómoda donde está y busca, a través del movimiento, otro lugar. Echidna me interesaba por su sonoridad, “echidna”, “equidna”… Cuando lo dices es como un encantamiento, y sucede algo que pincha. En aquel momento, deseaba hacer una especie de attractor —una torre, pero también un torrente— que tuviese algo de “punzante”. Le dedico bastante tiempo y empeño en dar vueltas a muchas cosas hasta que se va conformando un sentido. Cuando quedaba poco para tener que dar un título oficial había llegado a siete palabras seguidas que tenían bastante magnetismo juntas. Pero el título del ciclo es largo y funciona muy bien, así que para hacer algo distinto, fui eliminando hasta llegar a tres.

PSM — ¿Cómo crees que se pueden vincular los nuevos materialismos con esta ficcionalización, con esta literatura o poética?

LCP — No sé si puedo pensar en la escultura como ficción, eso es pura abstracción, y la escultura es física, técnica, y es una actividad con procesos que comprometen al cuerpo y al espacio, realmente. Cuando pienso en términos de ficción tengo la sensación de que estoy en otro lugar mental; y si a través de lo físico llego a otros lugares mentales o puedo facilitar que otros se encuentren en lugares distintos, me alegro. Pero no es lo mismo una escultura que pesa toneladas y que mide 9 metros de longitud que una novela de ficción. En una novela se puede describir una estructura de metal, y en una peli verás píxeles, pero no son metales. Son cosas distintas. O como sucede con una novela de ficción y su traducción a película. Es que la intención es distinta, y el deseo y el resultado, también. He comenzado a leer acerca de las teorías sobre los nuevos materialismos recientemente, y escucho hablar sobre ello; tal vez tienen una visibilidad que antes no tenían. Entiendo que otras personas se puedan sentir fascinadas por el Manifiesto del Chthulhuceno, a mi me pasa. Que de repente intentemos hacer conexiones acercando nuestros saberes, o nuestras prácticas, lo vivo como algo muy positivo, como un acompañar: ¿desde dónde puedo acompañar eso? ¿Cómo puedo aprehenderlo? ¿De qué manera me transforma? ¿Puedo fomentar esas ideas con mi práctica? Muchas veces tengo la sensación de que, desde la teoría crítica, las artes que no son literalmente políticas son leídas de una forma banal —y ojalá me equivoque, porque para mí no lo son en absoluto. Para mí, en arte, ser literal políticamente es casi ser reactivo, aprender un repertorio de deconstrucción del poder para reaccionar contra él. ¡Creo que es importante y necesario hacerlo, ojo! La capacidad crítica y autocrítica son fundamentales para que cambien las cosas en los tiempos oscuros que nos toca vivir, pero creo que además de eso, hay que crear valor. ¿Qué es valor? Esto es más complejo. Ahí estamos, intentando entenderlo.

Puede ser que yo desde la escultura, u otra persona desde la música, o desde la literatura, podamos acercarnos al conocimiento de Donna Haraway, o Karen Barad… Por ejemplo, Jane Bennet tiene párrafos y capítulos maravillosos en su Vibrant Matter. En ellos, aunque te hable desde la ciencia, lo hace de una manera que yo leo como feminista, o transfeminista. Cuando Graham Harman explica cosas de filósofos anteriores, tiende mucho a citar —es algo que hemos heredado en la cultura teórica—, y a poner ejemplos que son mayoritariamente masculinos. Si no has leído a Heidegger, o a Hegel, raramente vas a entender de lo que habla. Puedes leer a Haraway, a Bennet, a Luciana Parisi —a Barad quizás es un poco más difícil—, y entenderlas. A Bennet no la han traducido al español, pero si la tradujeran, cualquier persona la podría comprender y disfrutar, y además puede que le cambie la vida.

PSM — Entonces, tienen otra manera de contar las cosas…

LCP — Creo que sí. Ahora estamos en un punto en el que están pasando cosas gordas, a muchos niveles, y creo que algunos de nosotros somos muy sensibles. Nuestra generación vivió la promesa de que internet iba a revolucionar la información y el conocimiento y eso podía ser positivo. Pero si tiene potencial, se ha evidenciado que gran parte se usa para reproducir el mismo tipo de contenido. Por usar un ejemplo cercano, nos está pasando algo parecido al momento en que nos colocaron la segunda restauración borbónica mientras distraían al personal con el fenómeno del destape. Es complicado no marearse con tanto estímulo, y algunos identifican seducción con publicidad o pura propaganda. Tener un programa estético propio y que no esté muy contaminado es toda una tarea. Para mí, estas personas contando de esa manera, se acercan a la idea.

PSM — Veo que hay una modo de actuar bastante similar entre, por ejemplo, la escritura de Haraway —coger una referencia externa a lo académico y no cerrarla, para que haya argumentos en diagonal— y lo que tú has hecho con el título de esta obra. Sin embargo, quería preguntarte por una especie de poética, o de literaturización, que identifico en el conjunto de trabajos asociados a los nuevos materialismos. Estos llevan a cabo, muchas veces, una especie de personificación del objeto. Le dan unas capacidades de acción humanas, que no tenía. ¿Crees que tus materiales van más allá de su materialidad, que tienen una poética especial, una potencia espiritual, o directamente los usas porque son materiales y ya está?

LCP — Hablar de espiritualidad me es complicado. Un día a lo mejor lo intento, pero hoy no sé si puedo. Me gusta esto que dices de coger una referencia externa a lo académico y no cerrarla, para que haya argumentos en diagonal. Creo que hay algo en el antropoceno que es muy pesado, y en eso Graham Harman es muy claro. Detrás de ciertas discusiones filosóficas interminables —el cículo hermenéutico—, la realidad se sigue moviendo. El mundo está siendo recorrido de punta a punta por diversos objetos que desatan sus fuerzas, muchas veces en total soledad. A partir de estas teorías OOO o de los nuevos materialismos, se especula —puesto que el conocimiento es un acercamiento— que todos los elementos están en una especie de situación de equivalencia abstracta; en ese sentido, la especie humana fagocita bastante y no controla tanto como presume. ¿Por qué tenemos que pensar siempre que somos geniales por gracia divina? ¿Por qué nos pensamos con capacidad de acción solo a nosotros? ¿Por qué no somos capaces de comunicar con otras entidades? Esto que digo puede parecer extraño, y seguramente no soy capaz de describirlo bien. Duen Xara Sacchi, por ejemplo, lo dice en el texto de la exposición. ¡Claro que los materiales cuentan! Y el hecho de que uno escasee afecta la geopolítica y la economía a nivel global, nos afecta molecularmente. Pensemos en cómo se obtiene el litio y de dónde procede… O en el fenómeno de los llamados “superalimentos” que, para engordar el esnobismo occidental, dejan raquíticas a las gentes de los lugares donde se cultiva —pienso en la quinoa, por ejemplo, o en la superproducción de aguacates, o en la basura, y en cómo se gestiona todo esto, quién puede elegir y decidir, y quién no. La extinción de una especie afecta a todo el ecosistema, y sucede un desequilibrio. Se me ocurre la relación entre las abejas y la proliferación de alergias… O… No sé, la desaparición de muchas variedades de semillas y el intento de patentarlo todo, por poner algunos ejemplos.

Volviendo a la escultura, hay una cosa que me gusta mucho del metal. Viene de una descripción que hace Jane Bennet en su libro. Desde la teoría de la ciencia, explica cómo está compuesto por dentro. Lo apreciamos como una superficie plana e inalterable porque estamos acostumbrados a entender el mundo como sistema estable, pero en realidad por dentro hay un montón de cadenas de elementos en movimiento. Ella habla cristales con múltiples planos que se van juntando y separando… Para mí es muy loco pensar que esto está moviéndose [señalando un servilletero]. Entiendo que nosotros tenemos una capacidad de comprensión limitada, pero como especie somos de una arrogancia máxima. A mí el metal me fascina, y los metacrilatos… Cada uno tiene sus propiedades, y espero y deseo que excedan a mi propuesta.

PSM — Como hice con Sonia, la última pregunta es la pregunta sin pregunta. ¿Qué me cuentas de Torrent Echidna Attractor? ¿Qué dirías de la obra?

LCP — Puedo hablar de muchas cosas. De las condiciones de producción, por ejemplo. En mi propio recorrido he trabajado hasta ahora con muy pocos recursos. He desarrollado mi praxis de manera autodidacta y en el mundo de la autogestión. Tengo estudio desde hace relativamente poco tiempo, menos de diez años. Y es la primera vez que cae en mis manos un proyecto de esta envergadura, con presupuesto, con espacio para mí sola, dentro de un proyecto anual con exposiciones individuales, con una comisaria como Sonia… Para mí es un reconocimiento a la labor previa. En ese sentido me siento muy agradecida y creo que hemos aprendido bastante en el proceso.

Entiendo que esto de los nuevos materialismos y el interés por el objeto —que para mí es una cosa vital—, seguramente supone un momento puntual en el campo del comisariado o de la teoría del arte, y que tendrá su tempo. La teoría funciona de manera más cíclica que la praxis, intuyo. Pero yo tengo mucho que aprender todavía y mucho deseo de hacer escultura. Uno debe insistir en sus deseos.

El acompañamiento con Sonia ha ido muy bien, le estoy muy agradecida por todo el proceso. Por primera vez he hecho una pieza de gran escala, había hecho cosas grandes antes, pero que se mostraban pocos días y estaban hechas con muy pocos medios. Con esto de la escultura, hay una cuestión que tiene que ver con el almacenaje, el transporte, la acumulación de material. Yo acumulo mucho material, que luego decido que funciona o no funciona dependiendo de muchas otras cosas. Todo eso requiere espacio, dinero, tiempo y energía. Una pieza grande no la mueves fácilmente. Ni siquiera las pequeñas. Lo de la escultura es muy complicado. En este sentido, creo que sería bueno que los coleccionistas públicos y privados apostaran un poco, porque si no, hay ciertas prácticas que están en riesgo de desaparecer, o de convertirse en un lujo burgués y la escultura es patrimonio de todas. En esta pieza, me hace ilusión decir que el tubo más largo mide 6 metros [sonríe]. A ver qué es lo que pasa con esto… Todo junto no sé cuánto pesará, pero no la mueve una persona sola.

También, Hangar colaboró con nosotros. Estuvimos trabajando un tiempo allí, probando, haciendo maquetas a escala. Hicimos una prueba con la estructura, que había que levantar a mano; puedo imaginar que Andreu Alfaro u Oteiza trabajasen con grúas, por poner ejemplos cercanos; sí me gustaría probar con dimensiones como las de ellos, o con piedra y hierro fundido, quizá un día… Investigaría otras cosas… Supongo que conforme te van saliendo oportunidades de trabajo e investigación, la gente va confiando y se van emocionando contigo, y te van llegando posibilidades de seguir, y finalmente, si tienes una grúa, o un transportista, ayuda…

Por otra parte, quería hablar del texto de Duen [Duen Xara Sacchi]. A ella la conocí porque había leído textos suyos en Píkara Magazine, por alguna reseña de exposición y por Ficciones Patógenas, que es una exposición que va moviendo por ahí. Me había gustado mucho su manera de escribir, y le propuse hacer el texto —Sonia nos había dicho que podíamos proponer a alguien para escribir. No quería un texto descriptivo de una pieza que no sabía cómo iba a ser. Muchas de las cosas las hice en sala; la escultura se creó poco a poco, y no acabó de tener forma hasta la semana anterior a la apertura. ¿Cómo decirle a alguien que escriba sobre algo que no sabes lo que es? Una de las posibilidades era que escribiese un texto en paralelo, de ficción. Así que no supe nada del texto hasta que lo entregó para la publicación. Cuando nos lo dio, fue una sorpresa maravillosa. ¿Cómo es posible que haya dado tanto en el clavo? Lo mismo que Sebas [Sebastian Berns] con el diseño. Es como si el deseo hiciese que ciertas cosas se pusiesen en marcha. Si pienso que la escultura tuviese vida propia, y hubiese deseado un cuento, sería sin duda ese, es perfecto para ella… ¡Se han cruzado! En su momento le dije que iba a hacer una estructura de metal grande, que iba a tener más o menos un aspecto… Pero no sabía ni siquiera si me iban a dejar agujerear las paredes, eso fue otro tema… apareció Patrimonio… [risas] Sucedió una anécdota muy mágica: siempre pensé en no iluminar desde fuera, sino que la iluminación fuese desde la propia escultura, o desde muy cerca de ella. Que se proyectasen cosas. Probando con focos distintas posiciones, de repente hubo un momento en el que se dispararon los rayos de luz: ¡la selva tucumana! Hubo que fijarlo así y así se quedó. Ella hace una referencia a esto en el texto. Es una de estas cosas geniales que tiene la materia. Tú quieres hacer algo, pero luego ella te deja, o no. Ella hará que funcione, o no… Pueden pasar mil cosas. Y esto fue un regalo.

Torrent Echidna Attractor, 2017. Fotografía de Joan Morey.

Texto de la muestra

 Liberty is a practice… liberty is what we must be exercised.

Céline Condorelli.

És un exercici ètic distribuir de manera més generosa el valor de tots els cossos com a tals. Entendre la matèria com una cosa viva, com una cosa que té capacitat d’acció, no resoldrà problemes com l’explotació humana, però ens farà adonar que vivim submergits en una densa xarxa de relacions que suprimeix qualsevol intent d’autonomia al món. En el seu interès per estudiar “com la matèria adquireix importància o com la matèria es fa sentir”, Karen Barad subratlla la importància del feminisme. De fet, el Nou Materialisme es presenta en alguns casos com un projecte polític que, a més, reconfigura la nostra concepció del feminisme en extraviar-lo deliberadament de l’antropocentrisme. Restar centralitat al subjecte fa que el protagonisme de dones i homes deixi pas a la matèria. Un transfeminisme en què “la matèria sent, conversa, pateix, desitja, anhela i recorda”.

Torrent Echidna Attractor. Una estructura de metalls travessa l’espai. L’ocupa, l’escota. Una deformació gairebé epidèrmica es produeix. L’estructura es desestabilitza. Les parts s’atreuen. Un cos a l’espai és una de les possibles modalitats d’existència de la matèria. També un camp semàntic. Una cadena cohesiva, un torrent d’elements significants posats en relació. Metall, plàstic, làtex, metacrilat i llum.

Lucía C. Pino (València, 1977) fa una pràctica que posa el focus en l’escultura, entenent-la en un sentit ampli: a través de l’estudi de materials, context i circumstància espacial. En la seva investigació se solapa l’observació, l’avaluació, l’assignació i superposició de diferents capes de temporalitat i consistència.

 

 

(1) Latour, Bruno. La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia. Barcelona: Gedisa, 2001 (1999).

 

 

Torrent Echidna Attractor

Hasta el 3 de septiembre, 2017

Arts Santa Mònica: La Rambla, 7

De martes a sábados de 11h a 21h
Domingos y festivos de 11h a 17h
Lunes cerrado

Imagen de cabecera: Roberto Ruiz, Torrent Echidna Attractot, 2017. Cortesía del artista.

Imágenes horizontales: postpostpost.org.