Sobre el simulacro, los hechos alternativos y la mentira (III) | Hechos alternativos: sobre la verdad en los relatos

Sobre el simulacro, los hechos alternativos y la mentira‘ es un artículo/ensayo en cuatro capítulos que toma el concepto de ‘posverdad’ (post-truthcomo punto de partida para explorar ciertos indicios y genealogías que permitan interpretar cómo los ingredientes de este nuevo régimen se encuentran ya presentes en ciertas prácticas artísticas contemporáneas, así como en los discursos teóricos que las rodean. Para ello abordaremos tres conceptos que forman parte de la propia condición de ‘posverdad’: el simulacro, los hechos alternativos y la mentira, abriendo un espacio de posibilidades desde el que ensayar aproximaciones alternativas a tal cuestión. (Ir a I. Prólogo y II. Simulacro)

III. Hechos alternativos: sobre la verdad en los relatos

Hace pocos días, un nuevo término viralizaba los medios de comunicación e incrementaba las tensiones en el debate contemporáneo sobre el estatus de la verdad. Se trata de los alternative facts, dos palabras pronunciadas por Kellyanne Conway —actual consejera del Gobierno Trump— en una entrevista realizada por la NBC tras la toma de la Presidencia por parte de Trump. En un momento de la conversación, el periodista Chuck Todd confrontaba a Conway sobre cómo los datos de asistencia a la ceremonia de inauguración de la nueva Administración habían sido ‘probablemente falseados’ por el secretario de prensa de la Casa Blanca. Hasta aquí nada nuevo. Lo sorprendente vino a continuación: Conway no sólo negaba la acusación, afirmando que el secretario de prensa no había mentido sino que había proporcionado unos ‘hechos alternativos‘, a lo que Todd sentenciaba: ‘los hechos alternativos no son hechos. Son falacias’(1). A partir de aquí, la polémica estaba servida.

La frase de Conway fue inmediatamente calificada como ‘orwelliana’, asociándose con la ‘nuevahabla’, una lengua ficticia desarrollada por George Orwell en 1984 (2) donde el lenguaje, puesto al servicio de los regímenes totalitarios, era simplificado hasta la mínima expresión con el fin de servir a un programa ideológico, eliminar el razonamiento crítico y dominar el pensamiento de la población. En este sentido, la alusión a Orwell haría referencia a la estrecha relación entre lenguaje y realidad, es decir, si no existen palabras para articular una determinada realidad, esa realidad dudosamente se puede enunciar, ergo, pensar. O dicho de otra manera, el lenguaje no solo describe la realidad que conocemos, sino que influye en la subjetividad del individuo y abre la posibilidad de construir realidades.

En 1955, el filósofo del lenguaje John L. Austin marcó la diferencia entre dos tipos de enunciados. Por un lado, identificó los enunciados constatativos como aquellos que describen los hechos y, por tanto, son susceptibles de ser verdaderos o falsos. Por el otro, tipificó los enunciados performativos como los que constituyen acciones e inciden en la realidad mediante su enunciación —y en ese sentido no pueden juzgarse bajo el binomio verdad-falsedad, sino más bien bajo los parámetros de la adecuación o inadecuación(3). Si, a grandes rasgos, los hechos confirman o desmienten una afirmación convirtiéndola en verdadera o falsa, ¿a qué régimen pertenecería enunciar unos ‘hechos alternativos’?

Para ofrecer una perspectiva más amplia del giro que representa pasar de entender el lenguaje como descripción de la realidad a entenderlo como un agente activo en su construcción, merece la pena hacer un alto en el camino en La muerte del autor de Roland Barthes, en el que el filósofo francés recurre a la idea de performatividad de Austin para reflexionar sobre la escritura:

Escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación (…) sino que más bien es lo que los lingüistas llaman un performativo, (una forma en la que) la enunciación no tiene más contenido que el acto por el cual ella misma se profiere.(4)

Así, escribir sería, ante todo, una forma de hacer, de producir distintas realidades. Lo interesante es que el sujeto que lleva a cabo la acción no es el autor sino el espectador quien, a través de la lectura, da sentido, construye y encarna en su presente lo escrito. Al leer, el texto se hace realidad como experiencia de quien lo lee. Al señalar la muerte del autor y el nacimiento del lector, Barthes revela una característica más de lo performativo: lo que las palabras hacen es producir subjetividad, es decir, una forma concreta de interpretar y entender el mundo.

La muerte del autor, que marca el paso del estructuralismo al postestructuralismo, dará lugar a la multiplicidad de interpretaciones del texto y ratificará el fin de la ‘verdad trascendente’ o ‘verdad objetiva’ anunciada por Friedrich Nietzsche en el s. XIX —conceptos que habían articulado el pensamiento occidental desde Platón a la Ilustración. Será Nietzsche quien desarrollará la idea de ‘perspectivismo’(5), un concepto que aboga por la verdad basada en la percepción individual de la realidad y los puntos de vista. En una línea similar, el filósofo danés Søren Kierkegaard —considerado padre del existencialismo— ya había sostenido que la ‘subjetividad es verdad’ y la ‘verdad es subjetividad’(6). Para Kierkegaard, la verdad no solo se basaba en los hechos, sino que éstos eran superados por la manera con la que cada individuo se relacionaba con ellos; en otras palabras, la subjetividad se sobreponía a la objetividad en la construcción de la verdad y la realidad.

Estas consideraciones nos llevan a pensar que no solo el lenguaje, a través de su capacidad performativa, construye realidades mediante su enunciación, sino que además, cada receptor tiene la capacidad de interpretar esa realidad de una manera subjetiva. Es así, con una verdad múltiple, fragmentada y personal —y con una exaltación de la subjetividad individual frente a la objetividad— como llegamos a los años 60 del s. XX, momento en el que también hemos situado las derivas iniciales de la ‘era de la posverdad’.

Volvamos a los ‘hechos alternativos’. Para analizar esta cuestión, realizaremos aproximaciones desde varias perspectivas. En primer lugar, podríamos considerar que el término recoge la tradición posmoderna heredada de Nietzsche y, por tanto, pone en crisis cualquier tentativa de univocidad de los elementos que conforman la realidad. En este contexto, los hechos ya no son verdaderos o falsos, sino una cuestión de interpretación y subjetividad; ya no son unidireccionales, sino que apuntan hacia múltiples sentidos. 

El análisis crítico de la Historia, pone de relieve la artificialidad de la historiografía y desvela que los relatos históricos son una narración construida mediante la elección de unos hechos en detrimento de otros, de modo que la objetividad queda siempre cuestionada (7). En este contexto, los hechos solo se vuelven significativos cuando están sujetos a una trama, en la cual siempre interviene la imaginación. Este relativismo en la condición de los hechos nos sirve para sospechar de la veracidad de la Historia, reivindicar el estatus de las historias y reconocer, a la vez, su inherente ficcionalización.

Una segunda aproximación se situaría en el extremo opuesto. Partiendo de la tradición Ilustrada del ‘culto a los hechos’ y su pretensión de ofrecer una fotografía objetiva de la realidad, entendería ‘hecho’ como evidencia objetiva, y ‘alternativo’ como ‘falso’ o ‘adulterado’. Aquí se adscribiría la afirmación ‘los hechos alternativos son una falacia’ de Chuck Todd, de la que se desprende una identificación del relato periodístico con la verdad, obviando que la información está siempre sujeta a unos filtros que nunca son inocentes(8).  

Parece, pues, evidente que el discurso público raramente se rige por los hechos, sino más bien por las preferencias de los individuos que difunden los relatos. El papel secundario de los hechos en la configuración de las narrativas y el protagonismo de la subjetividad en su recepción, convierten a los ‘hechos alternativos’ en paradigma del régimen de ‘posverdad’, un régimen que refleja con suma claridad que los hechos —sean de la naturaleza que sean— están, en primera y última instancia, mediados por el lenguaje y al servicio de la narración. El día anterior a la entrevista de Conway en la NBC, el secretario de prensa de la Casa Blanca Sean Spicer había hecho unas declaraciones que refuerzan este argumento: ‘Pienso que a veces podemos no estar de acuerdo con los hechos’(9), afirmaba en su primera comparecencia ante los medios.

Como dijo Groucho Marx en Sopa de Ganso: ‘¿A quién va usted a creer, a mi o a sus propios ojos?’(10). Una idea que también encontramos en la expresión ‘dos y dos son cinco’, popularizada por George Orwell en 1984 (11). El mecanismo para que ‘dos y dos son cinco’ se convierta en una verdad aceptada, reside únicamente en la capacidad performativa del lenguaje y en la existencia de una masa crítica dispuesta a creer en su veracidad. 

Así pues, es plausible apuntar que la verdad y los hechos están confinados en la estructura del lenguaje y en su efectividad. Es decir, es el uso del lenguaje —que no requiere fundamento fuera de su propio uso— y su descodificación por parte del receptor, lo que construye la realidad de los sujetos y sus imaginarios colectivos. Y el lenguaje humano, como sistema de correspondencias entre significantes y significados, y combinaciones infinitas de signos, es siempre un artificio pactado, una ficción. Una ficción que se encuentra también en el seno de toda narración. No en vano la expresión ‘hechos alternativos’ remite notoriamente a la literatura utópica, un detalle que señala hacia la evidente ficcionalización de la realidad y la creciente contaminación entre política y arte.

Harun Farocki, ‘Inextinguishable Fire’, 1969. ©Harun Farocki GBR. Cortesía: àngels barcelona.

La ‘crisis de los hechos’ —que condensa las tensiones entre realidad y ficción, objetivo y subjetivo, historia y relatos, oficial y alternativo, verídico y falso—, abre la posibilidad de examinar la potencialidad de las prácticas artísticas en la construcción de nuevos relatos, así como en la deconstrucción y reinterpretación de los relatos oficiales. Si toda narrativa histórica tiene carácter de ficción, también es posible, desde la ficción artística, revelar hechos ocultos que incidan en la relación con lo político y lo social.

Desde la popularización de la televisión como dispositivo de representación de la realidad, cada vez han sido más los artistas que, desde las prácticas documentales, han abordado críticamente los sistemas de representación de las imágenes. Del mismo modo que hablábamos del lenguaje como constructor de realidad, hoy, es el lenguaje de las imágenes que —mediante su registro, edición, montaje y circulación— define el espacio sociopolítico, revelando y escondiendo hechos, creando narrativas e interviniendo en la subjetividad.

Sobre la crítica a los regímenes de producción de las imágenes ha trabajado extensamente el cineasta alemán Harun Farocki. Iniciando su carrera a mediados de los años 60, sus primeros films planteaban de qué forma el cine podía incidir en la vida política. La guerra de Vietnam puso de manifiesto hasta qué punto las imágenes de televisión influïan en la percepción que se tenía del conflicto. En este contexto se inscribe Inextinguishable Fire (1969), un ensayo fílmico con fuerte carga política en el que, mediante el comentario, la acción directa, la reconstrucción histórica y las imágenes de televisión, se ofrece un ‘relato alternativo’ de la guerra de Vietnam que descubre la producción y los efectos del napalm.

El film empieza con Farocki dirigiéndose al espectador. En voz alta lee el testimonio de un vietnamita víctima de las quemaduras del gas. Cuando termina el texto dice:

¿Cómo podemos mostrar el napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrar las heridas producidas por el napalm? Si mostramos las imágenes de cómo quema el napalm, cerrarás tus ojos. Primero cerrarás tus ojos a las imágenes. Entonces cerrarás tus ojos a los hechos. Entonces cerrarás tus ojos a todo el contexto. Si te enseñamos una imagen de una persona con quemaduras de napalm, heriremos tus sentimientos. Si herimos tus sentimientos será como si hubiéramos probado el napalm contigo, a tus expensas. Solo podemos darte una pista de como quema el napalm.

Acto seguido coje un cigarrillo y lo apaga en su antebrazo. La voz prosigue: ‘Un cigarrillo quema a unos 400 ºC. El napalm quema a unos 3000 ºC. Si los espectadores no quieren tener nada que ver con los efectos del napalm, entonces es importante determinar cuál es su responsabilidad en su uso’. A la imagen de la quemadura en el antebrazo le sucede la imagen de un ratón de laboratorio que se consume tras la aplicación del gas. La introducción concluye: ‘Cuando el napalm quema es demasiado tarde para ser extinguido. Tiene que ser combatido desde donde se produce: en las fábricas.’ Una crítica radical a las imágenes que acompañan los relatos oficiales que encuentra una respuesta, también radical, en la producción de imágenes críticas que interpelan al espectador a tomar responsabilidad directa en los conflictos de su contemporaneidad.

Tras estos minutos iniciales, que concentran la potencia poética del film, el resto del metraje muestra una recreación del proceso de producción de napalm por parte de la Dow Chemical Corporation, donde unos actores interpretan el papel de científicos-productores, pero también de ciudadanos-espectadores que no reconocen que las imágenes de barbarie que ven por televisión son consecuencia de la substancia que desarrollan mediante su fuerza de trabajo. Farocki atribuye al funcionamiento de los medios de producción —incluyendo el de las imágenes— la responsabilidad sobre el desconocimiento y la desinformación de los mecanismos que operan en la construcción de la realidad sociopolítica.(12)

La puesta en escena lacónica del film procede de Bertolt Brecht y su idea de relacionarse de modo distante y objetivo con las obras, prescindiendo de las emociones y los sentimientos —recursos que el cine de Hollywood y la televisión explotaban constantemente para producir subjetividad. Es por ello que el film no muestra víctimas humanas; para Farocki ello significaría someterlas a una nueva violencia simbólica. La violencia en Inextinguishable Fire, sin embargo, no es sólo simbólica, sino que deviene real a través de la fisicidad de la auto-agresión, un gesto que condiciona toda la argumentación posterior: ‘Vietnam estaba lejos, y el contacto puntual con el calor lo acercara. Esta pequeña acción tenía una intención iconoclasta, se dirigía contra la maquinaria cinematográfica y, sin embargo, conseguía probar la fuerza testimonial de una imagen.’(13) Es, pues, a través de este gesto, que Farocki toma una posición radical en la esfera pública(14), adquiere autoridad frente al espectador, y consigue extraer la verdad desde una ficción documental.

El funcionamiento de las sociedades contemporáneas nos demuestra que hay determinadas realidades que los relatos oficiales nunca revelaran. Relatos que quizá consideraran que los sistemas de producción de la guerra son ‘hechos alternativos’ que no encajan en sus narrativas. Si las historias políticas están ficcionalizadas, ¿Qué las separa de las ficciones artísticas? O si, como indica Farocki, las imágenes literales nos hacen cerrar los ojos a los hechos y al contexto, ¿Qué poder catártico tiene la supuesta ‘objetividad’ periodística? ¿Se trata sólo de un asunto de lenguaje? ¿O de canal de transmisión? ¿Será que los regímenes de legitimación operan de modo distinto?

Quizá Jacques Rancière nos ayude a arrojar un poco de luz: ‘La política y el arte, como formas de conocimiento, construyen ficciones, combinaciones materiales de signos e imágenes, de relaciones entre lo que vemos y lo que decimos, entre lo que se hace y lo que se puede hacer’(15). Bajo estas premisas, parece más bien claro que la política y el arte, o bien ‘la Historia y las historias obedecen a un mismo régimen de verdad.’(16)

En el próximo capítulo se atenderá al concepto de mentira tanto desde el punto de vista teórico como mediante la elección de casos de estudio extraídos de las prácticas artísticas contemporáneas. 

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(1) Véase Meet with the Press. NBC (22 de enero de 2016). Press Secretary Gave ‘Alternative Facts’ [Archivo de vídeo]. Disponible en: <http://www.nbcnews.com/meet-the-press/video/conway-press-secretary-gave-alternative-facts-860142147643>.

(2) ORWELL, George. 1984. Barcelona: Editorial Lumen, 2014 (1949).

(3) AUSTIN, John L. Cómo hacer cosas con las palabras [en línea]. Santiago de Chile: Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, s.d. (1962) [consulta: 2 de febrero de 2017]. Disponible en: <http://revistaliterariakatharsis.org/Como_hacer_cosas_con_palabras.pdf>.

(4) BARTHES, Roland. “La muerte del Autor”, en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós Comunicación, 1994 (1967), pp. 68-69.

(5) Véase en: NIETZSCHE, Friedrich. The Will to Power: In Science, Nature, Society and Art. Nueva York: Random House, 1968 (1883–1888).

(6) KIERKEGAARD, Søren. Concluding Unscientific Postscript to the Philosophical Crumbs [en línea]. Cambridge: Cambridge University Press, 2009 (1813-1855), pp. 159-251 [consulta: 3 de febrero de 2017] Disponible en: <http://users.clas.ufl.edu/burt/kierkegaardconcludingunscientificpostscript.pdf>.

(7) CARR, Edward H. What is history? [en línea]. London: Penguin, 1990, pp. 11-12 [consulta: 3 de febrero de 2017] Disponible en: <http://abuss.narod.ru/Biblio/eng/carr.pdf>.

(8) CHOMSKY, Noam y HERMAN, Edward S. Los guardianes de la libertad. Barcelona: Crítica, 2000 (1998).

(9) Véase The Guardian (23 de enero de 2016) Sean Spicer defends inauguration claim: ‘Sometimes we can disagree with facts’. [Archivo de vídeo]. Disponible en: <https://www.theguardian.com/us-news/2017/jan/23/sean-spicer-white-house-press-briefing-inauguration-alternative-facts>

(10) McCAREY, Leo. Sopa de Ganso, 1933.

(11) ORWELL, George, Op. cit.

(12) FAROCKI, Harun. Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja negra, 2015, p. 40.

(13) Ibídem, pp. 159-160.

(14) DIDI-HUBERMAN, George. “Abrir los ojos” en FAROCKI, Harun, Op. cit.. pp., 17-18.

(15) RANCIÈRE, Jacques. El reparto de lo sensible. Estética y política. Buenos Aires: Prometeo, 2014, p. 62.

(16) Ibídem, pp. 61-62

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Imágen: Harun Farocki, Inextinguishable Fire, 1969. ©Harun Farocki GBR