Sobre el simulacro, los hechos alternativos y la mentira (II) | Simulacro: génesis y consecuencias

Sobre el simulacro, los hechos alternativos y la mentira‘ es un artículo/ensayo en cuatro capítulos que toma el concepto de ‘posverdad’ (post-truthcomo punto de partida para explorar ciertos indicios y genealogías que permitan interpretar cómo los ingredientes de este nuevo régimen se encuentran ya presentes en ciertas prácticas artísticas contemporáneas, así como en los discursos teóricos que las rodean. Para ello abordaremos tres conceptos que forman parte de la propia condición de ‘posverdad’: el simulacro, los hechos alternativos y la mentira, abriendo un espacio de posibilidades desde el que ensayar aproximaciones alternativas a tal cuestión. (Lee el prólogo aquí)

II.  Simulacro: génesis y consecuencias

La verdad, al definir sus límites, designa y denigra todo aquello que queda fuera de sí misma. En este sentido, el simulacro puede ser entendido como una estrategia con la que la ‘no verdad’ se sobrepone a su adversario —la verdad—, atacando su poder jerárquico. Pero lo que se engendró a raíz de un posicionamiento reivindicativo de signo positivo parece haberse invertido en la actualidad hasta fagocitar toda posible experiencia real.

El simulacro permitió a un grupo de pensadores del siglo pasado imaginar salidas ante la crisis de la representación que tuvo lugar tras las guerras mundiales, el agotamiento de la modernidad y el fin de los proyectos utópicos. G. Deleuze, M. Blanchot y M. Foucault, entre otros, tomaron los enunciados de Nietzsche para continuar con la ‘inversión del platonismo’ que éste había promocionado, posicionando la conceptualización del simulacro en el centro del debate.

Nietzsche había rechazado frontalmente la metafísica de Platón para imponer el nihilismo. Así, pretendía abolir la superioridad del ‘mundo verdadero’(1), de las ideas o ‘inteligible’, sobre el ‘mundo aparente’ o físico, que el filósofo griego había establecido en sus teorías.

Platón usaba los términos de copia y simulacro para denostar todo tipo de creación artística. En la filosofía de Platón sólo había cabida para una realidad, una verdad, un modelo, y por lo tanto la copia de éste ocupaba un lugar inferior, en el que todos sus valores eran degradados. El arte, o la representación, en este régimen están intrínsecamente ligados a la mímesis, y sólo son considerados como una herramienta al servicio de una causa superior.

Contra esta visión platónica, que jerarquiza las representaciones estableciendo criterios de selección entre buenas y malas imágenes, se posiciona gran parte del pensamiento filosófico del s. XX. En este momento en el que se pone en valor la multiplicidad, la diáspora y el sustrato, comienza a dibujarse un nuevo concepto de simulacro, como representación con capacidad autónoma, liberada de la sumisión que caracteriza a la copia frente al original. Así, el simulacro es dinámico frente al estatismo del original, es múltiple frente a la unicidad, es abierto y rompe la jerarquía de poder.

La abolición de una verdad superior, intangible y única, hace que la verdad en sí misma pierda importancia y poder, de manera que se impone el valor de las verdades relativas e individuales, quedando la verdad fragmentada en una multiplicidad de puntos de vista. La verdad, como tal, no puede entonces existir, y se reduce a un cúmulo de perspectivas. Si existe más de una realidad, la realidad no existe.

En este contexto se sitúa el trabajo de Pierre Klossowski, artista, teórico y uno de los representantes de la literatura erótica francesa del s. XX, muy próximo a Balthus, su hermano, y a George Bataille. Su producción, mística, satírica y erótica, gira alrededor del simulacro, concepto con el que analiza el cuerpo, el lenguaje y la religión.

Para Klossowski la muerte de Dios anunciada por Nietzsche es el equivalente a la destrucción de la identidad, y con esta, de la unidad. Sin identidad, el signo pierde su significado y el yo, su individualidad. Lo real, por lo tanto, se disipa en una multiplicidad de simulacros. En su pensamiento el simulacro se relaciona al mismo tiempo con el fantasma, el doble, la sombra, la mentira, el vacío de identidad y una fantasmagoría reveladora de impulsos perversos:

Para señalar su presencia –fasta o nefasta- la función del simulacro es en principio exorcizante: pero para exorcizar la obsesión el simulacro imita lo que aprehende en el fantasma. En esta doble función, relativa a lo que tiende a reproducir, sea lo indecible o lo inmostrable según la censura social, religiosa o moral, ¿cómo se pronuncia el simulacro imitativamente? Tomando, para volverlos en provecho de su imitación, los estereotipos institucionales, y por tanto convencionales, de lo decible y lo mostrable. (2)

Simulacro y el deseo como representación de un ‘lado oscuro’ colectivo definen la estética klossowskiana. Para este autor el artista ya no posee capacidad creadora sino que, en su lugar, aparece un hacedor de simulacros que cede parte de su protagonismo en la acción artística al espectador. El artista transcribe los mensajes del fantasma, que tienden a la perversidad. El simulacro sólo se completa a partir de la contemplación en tanto que quien contempla pueda reconocerse en aquello que es contemplado. (3)

Con el simulacro, Klossowski, quiere abrir caminos alternativos a la normalidad y la ley, poner en tela de juicio los códigos tradicionales —las creencias religiosas, la semiótica y el sentido común— en una acción de deconstrucción. Aunque paradigmáticamente su idea de arte, como simulacro que imita a otro simulacro, se sitúa muy próxima a la mímesis platoniana. En su caso, no obstante, Klossowski no sostiene la idea de un mundo superior sino que entiende que el arte sólo puede imitar a otros simulacros dado que, abolida la identidad, simulacros son todo lo que queda.

El simulacro como representación autónoma a la realidad continuó su desarrollo a partir del trabajo de Jean Baudrillard, pensador de la segunda mitad del s. XX que combina la filosofía y la sociología, con la crítica política y cultural. En el pensamiento de Baudrillard el simulacro ya no es sólo una herramienta con la que cuestionar el orden establecido, o romper con el eje de poder, sino el signo que define a la sociedad actual. Éste se explica en comparación con la simulación, aquello que finge ser real. A diferencia de ésta, el simulacro no finge, el simulacro anula la diferencia entre lo real y su representación, acaba con la separación entre la verdad y la mentira. El simulacro, declara, ha superado a la realidad: ‘lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse’. (4)

En su visión del simulacro Baudrillard introduce la noción de hiperrealidad, una ‘generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad’ (5). El simulacro ha superado a la realidad, y se muestra más perfecto y deseable para el ser humano. Para explicar la diferencia entre simular y simulacro Baudrillard utiliza como ejemplo a los enfermos psicosomáticos, ya que estos no fingen sino que realmente sienten los síntomas y, por lo tanto, resulta inútil intentar establecer si éstos son falsos o verdaderos.

En el ascenso del simulacro y la pérdida de la realidad los medios de comunicación han jugado un papel fundamental. Estos medios han contribuido enormemente en el ejercicio de la manipulación popular tanto mediante la difusión de estereotipos que promueve el capitalismo, como en el adoctrinamiento político. Así se apunta en el artículo La Guerra del Golfo no ha tenido lugar que el autor publicó en 1991. En el texto Baudrillard analiza cómo el conflicto bélico deja de responder a las ansias de expansión territorial para convertirse en una campaña publicitaria con la que los estados promocionan sus sistemas políticos, recibida por telespectadores pasivos manipulados por unos sistemas de información adulterados. Estas condiciones de desinformación hacen que los acontecimientos pasen a convertirse en simulacros y espectáculo y, en definitiva, en una manera de dirigir a una sociedad conformada por individuos-consumidores a través de mantenerlos atemorizados.

Todo esto no ha hecho más que acentuarse con la llegada de la era digital en la que los flujos de información se han multiplicado, y la desconfianza que Baudrillard recomendaba se hace aún más necesaria. A pesar de que a priori pudiera parecer que la opción de los internautas de seleccionar sus propios contenidos sea positiva, en definitiva se produce tal saturación y dificultad para establecer las fuentes de información fiables que la desinformación es aún mayor y convierte a los receptores en agentes activos de la simulación.

Sobre la masificación informativa y sus conflictos, especialmente en el campo de la imagen, ha trabajado recientemente Joan Fontcuberta. Artista, teórico y crítico de arte, Fontcuberta ha creado una obra singular que, a partir del cuestionamiento de la imagen, se insiere dentro de las corrientes críticas con los discurso del realismo fotográfico propios de la modernidad. Promoviendo la figura del espectador crítico, Fontcuberta ha consagrado su fotografía y sus escritos a desvelar la capacidad que las imágenes tienen para mentir.

Su personalidad creadora se caracteriza por la heterogeneidad estética al mismo tiempo que por una extremada coherencia teórica. Sus ideas se condensan en una teoría fotográfica en la que las imágenes se conciben como un contenedor de significado equívoco, cuya lectura es reservada al proceso de interpretación por parte del receptor, al que se incita a adoptar una actitud de desconfianza. Así, el artista usa el arte como arma contra el control de la opinión pública por parte de los sistemas políticos y los intereses de las grandes compañías.

Este discurso de la mentira fotográfica como crítica contra el poder de los discursos hegemónicos y propagandísticos aproxima a Fontcuberta y Baudrillard, y de la misma manera que hiciera el pensador francés, Fontcuberta advierte a su espectador sobre la necesidad de desarrollar una capacidad autocrítica que le permita dejar de ser un blanco fácil, un incauto para las estrategias de poder que pretenden manipularle a partir de la información que suministra:

Para que la representación siga, para que la sociedad del espectáculo continúe extendiendo el velo de la ilusión y separándonos del acceso crítico al conocimiento, es necesario que las imágenes públicas no sean cuestionadas. Por eso, cuando Fontcuberta nos muestra que son una construcción, nos abre la vía para pensar críticamente hasta qué punto hay en ellas verdad, para percibir el carácter de simulacro de toda representación. (6)

A través de sus proyectos fotográficos, Fontcuberta ha estado alertando desde el comienzo de su trayectoria sobre los peligros de entender las imágenes fotográficas como documentación de una realidad concreta. Para alentar la desconfianza entre el público, Fontcuberta trabajó en diferentes proyectos en los que presentaba un argumento ficticio como verdadero, al que acompañaba con imágenes manipuladas. Los espectadores en un principio no eran advertidos de este juego; de hecho el artista llegó a exponer en instituciones científicas y ocultar deliberadamente su autoría para incentivar la sospecha.

Joan Fontcuberta, Deconstruir Ossama, 2007. © Joan Fontcuberta. Cortesía: àngels barcelona.

En este sentido podemos mencionar Deconstruir Ossama, un proyecto en el que el artista presenta una ficción que es desvelada por otra ficción al mismo tiempo, como unas muñecas rusas. Así, relata la historia del Dr. Fasqiyta-Ul Junat, personaje presentado por los medios de comunicación como un miembro importante del grupo terrorista Al-Qaeda liderado por Osama Bin Laden, que se revelaría más tarde como un actor contratado para llevar a cabo una conspiración mediante la que el gobierno de los EE.UU. pretendía señalar a un culpable hacia el que dirigir la indignación popular de sus ciudadanos tras los atentados terroristas del 11 de septiembre:

El marco de presentación de la serie coincide con el contexto informativo en el que se sumerge la sociedad en el s. XXI, un mundo globalizado donde los mass-media transmiten continuamente mensajes instantáneos que ni siquiera es necesario contrastar. Se busca ante todo el impacto visual y la simplificación de ideas, un modo de comunicación donde el ciudadano asume que lo que ve en televisión o lee en prensa es una verdad legítima. La audiencia ni siquiera se cuestiona la procedencia de las fuentes o se detiene a analizar las noticias que le llegan, se limita a admitir como cierto aquello que se publica en los canales habituales de difusión, que acaban justificando la guerra contra los islamistas como un padecimiento necesario que debemos tolerar. (7)

En las imágenes de la obra se muestran diferentes escenas que pretenden funcionar como pruebas de la existencia de este personaje y de su pertenencia al grupo terrorista Al-Qaeda, algo que nos remite a la denuncia de la fotografía como medio verídico. Pero en una segunda instancia, el proyecto explica como Dr. Fasqiyta-Ul Junat fue creado en realidad por los poderes políticos. Así, Fontcuberta añade al contenido del proyecto una clara crítica a los medios de comunicación y a los sistemas políticos que los controlan. Todo el proyecto, pues, gira alrededor de la sátira y la ironía, que señala descaradamente tanto la desinformación que se emite desde los medios de comunicación, como la predisposición en los receptores a creer que estas informaciones son ciertas aunque carezcan de fundamento.

En nuestra era tecnológica, del simulacro, y de la masificación de la información y las imágenes, nuestra consciencia permanece en estado aletargado, pero nuestra incertidumbre nos anega. A esta cuestión hace referencia la ‘sedación moral’ en relación con el ‘fetichismo tecnológico’ de la que habló Zygmunt Bauman en su texto sobre el Miedo Líquido. Bauman nos habla de la situación de terror en la que vivimos actualmente, empujados a un individualismo extremo y dominados por las mentiras y la desinformación que nos rodea. Una situación que incrementa, no obstante, los beneficios de los mercados:

Al tiempo que la seguridad (protección) personal se ha convertido en un gran argumento de venta (puede que, incluso, el mayor de todos) en las estrategias de marketing de productos de consumo, la tutela de ‘la ley y el orden’, reducida cada vez más a una mera promesa de seguridad personal, se ha convertido en un importante (si no el más importante) argumento de venta en los programas políticos y las campañas electorales. Mientras, la exhibición de amenazas a la seguridad personal ha pasado a ser un importante (quizás el más importante) recurso en las guerras de los medios de comunicación de masas por los índices de audiencia, lo que ha redundado aún más en el éxito de los usos comercial y político del miedo. (8)

Precisamente a propósito de la información alrededor del terrorismo islámico, sobre la que Fontcuberta satirizaba, Bauman ha identificado una de las causas que más han influido en la percepción negativa de la globalización. Según Bauman, es la red de información global, extendida principalmente por la TV e internet, la que difunde la sensación de miedo y de vulnerabilidad en la sociedad, en una medida mucho mayor que la capacidad que los propios terroristas tienen para actuar. Contra esto el autor se pregunta sobre la conveniencia de cuestionar los intereses económicos de las grandes potencias en los conflictos armados en el mundo musulmán, cuya situación geográfica les permite mantener el control de la mayor parte de la industria petrolífera.

De tal manera se puede concluir que el simulacro, que apareció como herramienta para solucionar la crisis de la representación y acabar con su jerarquía de poder, ha sido finalmente dominado por el poder para atender a intereses privados y asegurar la pervivencia de las jerarquías de poder en la sociedad actual.

En los próximos capítulos se atenderá a los conceptos de los hechos alternativos y la mentira tanto desde el punto de vista teórico como mediante la elección de casos de estudio extraídos de las prácticas artísticas contemporáneas. 

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(1) En uno de sus textos Nietzsche declara: “El “mundo verdadero” es una Idea que ya no sirve para nada, que ya ni siquiera obliga, una Idea que se ha vuelto inútil, supérflua; en consecuencia es una Idea que ha sido refutada: eliminémosla.” NIETZSCHE, Friedrich. El ocaso de los ídolos. Barcelona: Tusquets, 1998 (1889).

(2) KLOSSOWSKI, Pierre. “La description, l’argumentation, le recit….”. En: Tableaux vivants: Essais critiques, 1936-1983. Cuesta Abad, J. M. (trad.) )clausuras( de Pierre Klossowski. Círculo de Bellas Artes: Madrid, 2008 (1975), p. 34.

(3) En su análisis de la obra de Klossowski, José Manuel Cuesta Abad concluye: “La diseminación de los significantes, su impulso a lo dispersivo y heteróclito, su pluralidad contradictoria e indomable, su poliformismo exterior a la polisemia, irreductible a un sentido, un referente o una intención, no es algo sólo del texto o la escritura. Lo diferente y diseminante es eso del cuerpo que hace de él signo, y del signo, fantasma, y del fantasma, simulacro.” Cuesta Abad, J. M. : )clausuras( de Pierre Klossowski. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008.

(4) BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairós, 2014 (1978), p. 11.

(5) Ibídem.

(6) JIMENEZ, José. “¿Qué hay en un fragmento?”, en VVAA: Joan Fontcuberta. Googlegramas. Múnich: Galerie von Braunbehrens, 2008.

(7) D’ACOSTA, Sema. Joan Fontcuberta. Imago, ergo sum (Cat. Exp.). Madrid: La Fábrica, 2015.

(8) BAUMAN, Zygmunt. Miedo Líquido. Santos Mosquera, A. (trad.) Barcelona:Paidós, 2015 (2006), p. 186.

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Imágen: Joan Fontcuberta, Deconstruir Ossama, 2007. © Joan Fontcuberta. Cortesía: àngels barcelona